Rachel Kolly d'Alba

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« Fin de siècle » - Deux œuvres majeures de musique de chambre - 1886 -1891

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page0_4-3 © Rachel Kolly d’Alba

Installons notre décor… En cette « fin de siècle » en France, en filigrane de nombreuses œuvres artistiques ou d’essais, nous sentons l’achèvement d’une période et le commencement d’une autre. En d’autres termes, une impression de dégénérescence et l’espoir que ce qui adviendra sera meilleur. L’esprit « fin de siècle » fut considéré comme prédominant dans les années 1880 et 1890. Cette expression, utilisée telle quelle dans d’autres langues et caractérisant un sentiment plus qu’un mouvement, s’appliquait aux artistes français et à leurs créations et se propagea en Europe de façon virale : en témoignent les quelques 250 essais en langue anglaise ayant pour thème le pessimisme ambiant.

Schopenhauer parle de cet état d’esprit comme du « mal du siècle » : « Sentiment mêlant mélancolie et espoirs, dépression, puissance perdue, mysticisme, désillusion de grandeur, originalité voire excentricité ». Ces sentiments se retrouvent dans les deux opus de notre album: par la mélancolie inhérente au discours mélodique, ou encore par cette douleur sombre, voire morbide, dans leurs mouvements lents. De par leurs tourments, fièvres et espoirs, peu d’œuvres sont aussi complètes: la pensée de la mort donne à l’humanité son désir de rendre la terre habitable et nourrit son rêve d'immortalité. Ainsi, c’est notre finitude et les angoisses que celle-ci génère en nous qui sont un moteur de la culture, qui font vivre et penser, aimer et agir les humains. Beauté et déliquescence semblent durant cette époque se donner la main. Et tourments et apaisements ne sont jamais loin les uns des autres dans les deux chefs-d’œuvre de cet album. Si je comprends ces œuvres aujourd’hui différemment, avec mon expérience et mes connaissances, elles firent une si grande impression sur mon âme d’enfant qu’elles ont participé à ma décision de devenir violoniste: j’y ai vu la possibilité de tout exprimer et y ai reconnu quelque chose qui me dépassait.


Le romantisme voulait que l’aspect extérieur des caractères traduisît leurs qualités intérieures, alors que l’esprit fin de siècle voit la beauté même dans ce qui n’est pas conventionnel. La fameuse peinture du Cri (1893) d’Edvard Munch est typique de cette époque, tout comme  Au Moulin rouge (1892/95) de Toulouse-Lautrec. Cette impulsion pour trouver la beauté dans toutes ses formes engendre l’obsession du symbolisme. À travers le symbolisme, les artistes peuvent susciter de profondes émotions dans le public, sans pour autant leur demander d’avoir une compréhension générale du monde ou des modes. Ainsi, Chausson et Franck, de par leur usage de formes cycliques (sorte de leitmotiv ou de résurgences musicales), savaient traduire cela en musique. Les thèmes deviennent symboles, les phrases mouvantes, les émotions fluctuantes alors que le matériel thématique est souvent le même d'un mouvement à l'autre sans que l’auditeur ne s’en aperçoive au premier abord. L'objectif recherché est de renforcer l'unité de l'œuvre, tant formelle que dramatique, et de donner aux thèmes une valeur sémantique. On notera, par exemple, que la tierce initiale est utilisée tout au long de l’œuvre de Franck et se métamorphose sans cesse, passant par de nombreux états émotionnels.

Du côté de chez Franck:
La Sonate pour violon et piano de César Franck nous étonne d’emblée par sa richesse de propos. Composée facilement en à peine trois semaines de l’été 1886, elle est l’une des œuvres de musique de chambre les plus enregistrées, les plus emblématiques pour ces deux instruments. César Franck n’écrivit que trois œuvres de musique de chambre – le Quintette, la Sonate et son Quatuor – mais avec elles, il changea le paysage musical en France, inspirant ses contemporains, et gagnant le respect de ses aînés. Proust, par la bouche de Swann, nous renseigne mieux qu'un musicologue sur l'essence de cette sonate, et notamment sur son dernier mouvement: « Le beau dialogue que Swann entendit entre le piano et le violon au commencement du dernier morceau ! (...) D'abord le piano solitaire se plaignit, comme un oiseau abandonné de sa compagne ; le violon l'entendit, lui répondit comme d'un arbre voisin. C'était comme au commencement du monde, comme s'il n'y avait encore eu qu'eux deux sur la terre, ou plutôt dans ce monde fermé à tout le reste, construit par la logique d'un créateur et où ils ne seraient jamais que tous les deux : cette sonate. » 

Jusque-là, la musique de chambre française n’avait imposé que les sonates pour violon et piano de Lalo (1855), Saint-Saëns (1872) et celles de Fauré (1876). Ce furent ces dernières, justement, qui inspirèrent Franck à se lancer dans l’écriture de sa propre version. Et d’emblée, quelle perfection de la part du maître. L’écrivain Robert Jardillier parle de « couronnement du genre » par Franck. Son immense succès, par le patronage du grand violoniste Ysaÿe, qui en était le dédicataire, allait poser un jalon dans la musique de chambre. Elle mit du temps à s’imposer au public, mais elle ne se délogea plus de sa place de modèle: jouée par de nombreux violonistes, programmée par de nombreuses sociétés de musique contemporaine de l’époque et, bien sûr, lors des tournées triomphales d’Ysaÿe qui tenait à jouer «son» chef-d’œuvre - son cadeau de mariage. Elle donnait un nouveau lyrisme au violon. Même les plus sceptiques, les amateurs des grâces classiques furent frappés par la puissance émotionnelle de l'œuvre et par son originalité.


Si on analyse sa structure, nous remarquons qu’elle est calquée étonnamment sur la Sonate opus 101 de Beethoven pour piano. Les rapprochements sont clairs : mêmes tonalités, mêmes battues rythmiques, même structure : quatre mouvements se succèdent. Un «Allegretto» (en la majeur), à mesure ternaire, qui est une pièce courte sans reprises, suivi d’un «Vivace» en ré mineur/fa majeur, une pièce très développée à deux thèmes, symétrique. Puis vient un troisième mouvement « Quasi recitativo », qui n’a rien à la clef et fait référence à la voix, avant un « Allegro », en la majeur, avec ses canons. 

Quelques anecdotes encore pour une écoute plus détaillée: le premier mouvement, initialement Allegro moderato, devint  Allegretto ben moderato  par l’apport d’Ysaÿe, alors que Franck l'imaginait plus rapide. Il dira avec humilité à un ami interloqué par le tempo lent de l’interprète : « Son interprétation est si belle que je le laisse libre. Et même mieux, je crois que c'est lui qui a raison ». Ysaÿe écrira à Franck, après qu’il en fit une lecture le jour même de son mariage, qu’il ressentait ce premier mouvement « comme une longue caresse, un bienfaisant réveil en un matin d’été ». La controverse demeure encore autour du tempo plus ou moins lent du premier mouvement.

Dans le second mouvement, Allegro, le rôle hypertrophié du piano impose au violon de déployer un chant large, tendu et d'apparaître comme un substitut idéalisé de la voix humaine. Il est intéressant de noter que Franck écrivit à l'encre la partie du piano, d'un seul jet (!), et que par contre, il éprouva plus de difficultés à trouver la voix juste du violon, son registre, ou son dessin. Le résultat ne nous permet pas d’imaginer cela, tant le violon semble transcendé ou inspiré, et tant la partie de piano est riche.

Peu de tâtonnements, par contre, pour l'original troisième mouvement, là aussi très clairement inspiré par la voix de par son titre, Recitativo-Fantasia. Notons sa fin qui, tel un cri, offre une résolution au thème exposé sous diverses formes au mouvement précédent (cette fameuse façon de présenter des thèmes de façon cyclique, dont Franck a le génie).

Lorsque l’on aborde le dernier mouvement, l'analyse se heurte plus que jamais à l'emprise immédiate du musical. Si je dis que toute l'architecture de la sonate est réductible à un simple intervalle de tierce et à trois thèmes principaux, qu'aura-t-on dit de son essence? Beaucoup moins de choses, finalement, que ce que dit « la petite phrase » de Swann, cette phrase initiale du quatrième mouvement, qui est exposée en canon, et qui aide Swann dans À la recherche du temps perdu à retrouver l'intensité fusionnelle de son amour pour Odette. L'évidence de la musique suffit à Proust, comme à Franck. Cette petite phrase possède le pouvoir de régler le temps du bonheur et celui de la souffrance. Ainsi pourrait-on dire pour l’ensemble de la sonate. Là aussi, nous sommes attentifs à la réapparition de ce « cri » exposé dans les deux mouvements précédents, et qui atteint son apogée avant la reprise de notre canon.

Je ne résiste pas à partager les mots du compositeur Vierne relatant l'impression que produisirent les harmonies célestes imaginées par Franck depuis son orgue de Sainte-Clotilde et qu’il entendit en étant enfant : « Alors se leva en moi l'obscur pressentiment du but réel de la musique. Je ne pus l'exprimer en des termes précis, mais, quand mon oncle me demanda ce que j'avais ressenti, ce que cela m'avait fait : C'est beau parce que c'est beau ; je ne sais pas pourquoi, mais c'est si beau que je voudrais en faire autant et mourir tout de suite après...  » 

À la recherche de Chausson
Entre amour, tourments, fièvres et extases, Ernest Chausson dans son Concert, ou dans son fameux Poème pour violon et orchestre, mais aussi dans toute sa quête musicale d'absolu, incarne le chaînon manquant entre la musique de Wagner, qu'il aima, et l'esprit français. Ses influences viennent d'un Massenet ou d'un Franck, ou encore des peintres impressionnistes qu'il fréquentait. Il a en commun avec César Franck, outre la forme cyclique dans ses compositions, cette capacité de parler à l’âme, de l’élever, et, pour paraphraser Stendhal, par les émotions contenues dans ses harmonies, d'aller chercher directement le chagrin qui nous dévore. Chausson composa peu, arrivant tardivement à la composition après des études d'avocat qui le rendaient malheureux. Il mourut d'un accident de bicyclette à quarante-quatre ans. Il se mit à composer en découvrant la musique de Wagner, Schumann ou Beethoven. Il est unique en cela, et semble inspirer une interprétation plus profonde, plus complexe que la simple transparence qu’on associe parfois à tort à certains compositeurs français. Affranchi de la contrainte de devoir vendre sa musique pour vivre, grâce à la fortune de ses parents, il put se concentrer à sa recherche d’idéal, et il nous laisse un héritage de chefs-d'œuvre. Audacieux dans son orchestration, inspiré par les symbolistes russes ou les poètes et peintres évoluant dans son salon, bénéficiant d'un terreau intellectuel et artistique hors du commun, travaillant lentement – neuf années sur son opéra Le Roi Arthus – , il est l’auteur d’un œuvre complète,, architecturalement unique et puissant, avec une portée émotionnelle sans pareille. Le Concert fut considéré dès sa création comme l’œuvre de musique de chambre la plus parfaite de cette fin de siècle française. Un standard pour les compositeurs. Admirée, et, paradoxalement, jamais plus approchée. Le compositeur y opère cette union étroite entre un monde franckiste, une rythmique allégée toute fauréenne, des harmonies tendues, wagnériennes, et des couleurs et des audaces que seul lui pouvait imaginer.

Contrairement à la courte gestation de la Sonate de Franck, l’élaboration du Concert prit deux années de la vie de Chausson. Mais l'étude des manuscrits est précieuse et nous indique que Chausson écrivit tous les thèmes de l’œuvre au cours du seul mois de mai 1889. Les repentirs, ratures, gommages ultérieurs ne sont que la matérialisation d'une pensée sans cesse en quête de perfection. Cela signifie aussi qu'il a pensé son œuvre comme un tout véritable : point de redites, aucun remplissage dans ce discours d'une liberté totale, d'une densité souveraine: Chausson, par cette vision globale initiale sait exactement ou il emmène son public et son message y est délivré d’autant plus puissamment.

« Concert » et non « Sextuor », et encore moins « Concerto », comme on l'écrit parfois fallacieusement dans les cultures anglo-saxonnes, est un titre auquel Chausson tenait beaucoup. Une « conversation en musique ». On s’est posé beaucoup de questions sur ce titre et sur sa formation particulière incluant un quatuor, une partie de piano solo, ainsi qu’une partie de violon solo. Pouvant faire référence aux «Concerts Royaux» de Couperin, conçus au milieu du XVIIIe siècle - musique qu'il connaissait très bien –, cette œuvre s’apparente également de par son architecture au Quintette de Franck, composé dix année plus tôt. Songez aussi que le fait d’avoir trois violons permet une puissance lyrique étonnante lors des climax déchirants atteints dans chaque mouvement.

Les répétitions avec Ysaÿe, incontournable dédicataire de l’œuvre, furent particulièrement heureuses pour Chausson. Il en parle dans ses lettres comme de la période de sa vie la plus épanouie, et la joie et l’énergie qu’apportent le violoniste et ses différents amis dans sa maison le bouleversent. L’œuvre fut créée à Bruxelles et remporte immédiatement un immense succès. « Sans vous, il est à peu près certain que je ne l’eusse pas écrit », dit Chausson à Ysaÿe. 

Décidé: Trois notes sévères sont énoncées dans l'Introduction du premier mouvement. Elles réapparaitront de façon cyclique, tour à tour inquiètes ou agitées. C'est ce motif qui servira de lien entre les mouvements. Le second thème, selon un procédé franckiste, ne se fait entendre pleinement qu'après avoir été esquissé ou pressenti par deux fois. Passions et tourments. 

Sicilienne (en la mineur): « après une aussi âpre confession, l'admirable Sicilienne - une des plus belles pages de la musique française - apparait un peu comme l'écharpe d'Iris, pur arc-en-ciel cintrant un ciel d'orage...  »,  écrit Jean Gallois, le biographe du compositeur. Et cette image n'est pas vaine littérature: la Sicilienne en a les couleurs irréelles, l'élégante courbe, la cristalline immanence. Elle relie deux berges où sourdent les plus cruelles inquiétudes. Echappée lumineuse et poétique entre deux mouvements sombres. 

Grave: Pièce maîtresse de l’œuvre, le troisième mouvement fut achevé en premier en mai 1889, ce qui prouve son importance (il fut suivi par la Sicilienne, en 1890). Ce mouvement nous fait vivre le caractère obsessionnel d'une plainte, avec une longue ligne chromatique et dépouillée qui rampe (piano) sous des lambeaux, un râle (violon). C’est certainement une des plus noires créations de Chausson, où le pessimisme s'étale dans toute son ampleur, avec morbidité. Un second thème, associé à la rigueur d’une marche funèbre, semble plomber tout espoir. 

Finale: le Grave s'achevait dans une atmosphère lourde de funestes pressentiments. Mais la réponse que lui oppose le finale resplendit d'une éloquence limpide, pour s'articuler plus tard en en un clair ré majeur. Les principaux thèmes de l’œuvre reviennent, de façon cyclique, et on entend de nouveau le second thème du Grave, cette fois vivifié et téméraire, et le mouvement se termine en une apothéose dont Chausson a le secret.

Quelques mots au sujet du court Interlude porté ici au disque pour la première fois : je voulais donner l’envie à certains de découvrir une autre œuvre puissante et rare. Il est issu de l’œuvre orchestrale Poème de l’Amour et de la Mer, qui dure une trentaine de minutes et à laquelle Chausson travailla pendant dix longues années. Sa première audition eut lieu avec piano et chant ; l’interlude en est la pièce purement orchestrale qui sépare les deux parties de l’œuvre et qui possède un solo de violon dans la version originale. 

Nous ne pouvons qu’imaginer ce qu’Amédée-Ernest Chausson aurait pu produire si sa vie eut été plus longue. Sa noblesse d'âme, son exquise sensibilité, sa délicate intelligence ont frappé tous ses proches, famille et contemporains, qu'ils soient musiciens, peintres ou grands poètes. Et l'on serait bien en peine de trouver dans son œuvre mélancolique la moindre trace de vulgarité, tant ses idées musicales sont raffinées. Le Concert est une œuvre dans laquelle Chausson apparaît tout entier, avec espoirs et doutes, désenchantements passagers ou aspirations à l'idéal. 

En 1898, le critique Pierre Lalo s’exclama : « C’est l’une des œuvres les plus considérables et les plus intéressantes qu’on ait en ces dernières années écrites pour la musique de chambre ». Un jugement auquel on souscrit encore de nos jours, en remplaçant « ces dernières années » par « de tous les temps ».

Enregistrer ces deux chefs-d’œuvre est pour moi un rêve d’enfant qui se réalise. Le partager avec l’auditeur, et lui faire aimer ces œuvres est la motivation qui sous-tend cet album. Je me suis associée au pianiste suisse Christian Chamorel, avec qui je joue depuis l’âge de douze ans, musicien complet, qui me connaît musicalement mieux que personne et avec lequel j'explore le répertoire de nos instruments, ainsi qu’avec le quatuor Spektral de Chicago, que j’ai entendu avec ravissement dans des styles très différents. Leur classe et leur esthétique, notamment dans le son et le vibrato, me les ont présentés comme le partenaire idéal de ce projet. Leur curiosité pour la musique du XXe siècle n’a d’égale que leur professionnalisme et je les remercie chaleureusement d'avoir participé à ce projet.